本文首发于南方人物周刊
文 | 本刊记者 张宇欣 发自平遥、深圳、北京编辑 | 周建平 rwzkjpz@163.com全文约8895字，细读约需20分钟
1992年
妈妈因难产去世时，“小咸”12岁。课上到一半，她被老师叫出来，得知五妹出生了，但妈妈夜里没了。幺舅带她和三妹星星回奶奶家，二妹小微在家等她们。那是电影《妈妈和七天的时间》里的1992年，也是导演李冬梅和她的二妹李丽的1992年。
2018年，写《妈妈和七天的时间》的剧本前，李冬梅反复想起26年前幺舅到学校里找她和三妹的情景。他们坐在幺舅的小货车后车厢，车开上山路，颠簸地路过荒野和田埂，赶回村里。那个夏夜，伴随着五妹出生，12岁的李冬梅失去了自己的妈妈。
李冬梅家住在巫山附近的一个村庄。全村几乎只有他们家没有儿子。好早以前，爸爸对她们说，李家三代单传，到爸爸那断了，“（他）会觉得好像是祖宗的罪人……”李冬梅描述。爷爷给家庭施加压力，爸爸也想要个儿子，“他出去有面子。”在李冬梅的成长期，等待弟弟出生是一件习以为常的事。妈妈有次和人产生摩擦，对方骂妈妈“半边户”。没有儿子在那里是可以被羞辱的把柄。每次妈妈怀孕，对男孩的切盼无时无刻不在老人面上流露。
当年村里有钱有门路的人家在女人怀孕后会找医院查孩子性别。李冬梅家没有找过，就这样有了二妹、三妹、四妹。
那个年代那个地方，女人都在家生产， 临产时就把接生婆叫去。妈妈第五次临产时，四妹才1岁，还在亲戚家养着。妈妈去世时二妹李丽8岁，她也知道家里一直在求男孩。“农村里耳濡目染的，就听到说谁家有男孩有女孩了，大环境都是这样子的。”李丽回忆。
“但他们对我们几姐妹其实是很爱的，没有对我们姐妹不好什么的……没有，从来没有。我爷爷、我爸爸都对我们一样很喜欢，也从来没有觉得我们是女孩子就怎么怎么样。”李丽说。李家五姐妹都得以读书。
壮劳力在外务工、老人小孩留守，在当地很常见。在李家，爸爸常年外出，游荡或打工，妈妈是家里的主要劳力，哪怕肚子大了，也做农活、忙家务。“我妈妈是一个很贤惠的女性，也不会去反抗。但她会觉得很忧伤。她是一个在镇上长大的女孩子，嫁到一个走两三个小时山路才到的村子，嫁的人在大家看来是不务正业的，所以她要承担比当时很多女性更多的家庭重任。甚至我觉得父亲在家庭中的缺失，在精神上带给我母亲的困扰比物质上还要大；但是物质也会，因为小孩要上学，要买衣服，要吃饭。”李冬梅说。电影里，妈妈是沉默的，梳着简单的齐耳短发，眉目慈善，扶着大肚子，时常做家务，偶尔坐着愣神。
电影《妈妈和七天的时间》（以下简称《妈妈》）拍摄了巫山村庄一位母亲生产、去世前后七天的家庭日常，它是李冬梅导演的半自传电影。
背影
我第一次见到李冬梅是2020年11月在深圳的一个导演工作坊，她给有志于拍电影的年轻人分享自己做导演的一些实践经验，主要是走过的一些弯路。
还没写剧本时，一个朋友说， 只要她写，就可以帮忙找钱。结果合同没签，开拍前她没拿到一分钱。四妹把自己的保单拿去抵押，换来15万给李冬梅做启动资金。她遭遇了所有没钱的新导演需要克服的困境。
但比起近乡情怯，资金问题算不得什么。“要一遍一遍地去进入你可能不是特别愿意进入的情境里，这是比较难的。”
在《妈妈》的成片里，第一场戏是小咸的背影，镜头随着她从奶奶家屋里出来，扎马尾的瘦削小女孩沿着小路往远处树林而去，夏日炎炎。那是李冬梅读小学时常走的路。2019年夏天为电影勘景时，李冬梅走在十来个工作人员前面，踏上那条废弃的乡间小路——那是她从6岁走到12岁、去学校必经的路。她觉察到一股“扑面而来的、撞击我的感应。它是穿透性的，完全进入到身体的每一个细胞”。她试图描述那种感受，但承认自己无法精确地复刻那一瞬，“好像你童年的碎片、点滴一直被遗留在那。你进入这个空间，它被唤醒；我的身体也对遗弃的东西产生了记忆。被遗忘的和我留存记忆的身体之间，发生了很奇妙的‘再次遇见’。”
在小路上，39岁的李冬梅“遇到”了12岁的小咸，泪水直流。
2018年末，李冬梅在一次晨跑时想，要把妈妈去世前后家里的故事写出来。那段日子她反复回想，记忆打捞过滤后，她以七个昼夜为框架，写下小咸一家一周的生活：妈妈待产。小咸和小微上学，小咸带星星玩。爸爸打工。爷爷奶奶外婆做农活。大家沉默着吃每顿饭。妈妈生产，死去。葬礼举行。爸爸回来。
剧本定稿是第二年晚春了。那期间，“还可以有一层薄薄的距离，让你觉得是在写别人的故事。”但当回到老家，她与记忆的距离被拉到最近，成为她拍《妈妈》最艰难的功课。
李冬梅的姑妈姑父还住在老家。姑父了解她的故事，带她在家乡找到了适合演爷爷奶奶一辈的人。在巫山附近的学校，她找到了她的“小咸”和“小微”。一些远房亲戚充当片中的群演，也是演远房亲戚之类的角色。妈妈葬礼上主持仪式的道士被她找到——这么多年，他一直在镇上做道士。在《妈妈》里，他重演了一次妈妈入殓前的繁琐仪式。
片中，第一天，小咸吃过午饭后回到阁楼上的卧室，默默看书，蚊帐半掩着她。剧组找来的床被一户人家用了二三十年，接近她的童年记忆。“那场戏我想要营造的是一种宁静，那是我记忆里很幸福的时光。那样的时光一去不复返了。”
2019年，在重庆，《妈妈》粗剪完成后，李冬梅找了个咖啡馆之类的场地，请朋友、以前的老师和四个妹妹来参加小型放映会。“最了解这个故事的人应该是我，”二妹李丽说。看到电影第一场戏小咸的背影时，李丽的眼泪夺眶而出。“对我来讲它不是一部电影，我姐姐用这种方式让我重走了一遍我的童年。”
“姐姐当时毕竟12岁了，很多情感开始萌芽，我想（妈妈去世）对她的情感打击是最大的。”妈妈去世后，李丽悲伤而懵懂。她对妈妈的离开感觉不真切，家里嗡嗡地挤满亲戚邻居，为他们惋惜，事情似乎比她感受到的严重。她感觉大姐不开心，而她不太明白，比她小的妹妹更不明白。“但我长大了返回来看，小咸的背影朝田埂上一步一步走的时候，大姐的情绪我顷刻都懂了。妈妈走了，她太难受、太孤独了。”
李丽从片头哭到片尾。末了，李冬梅邀请亲友们发言，讲对电影的意见。
第一批观众对《妈妈》的评价不太好。“他们看不惯吃饭吃这么久，睡觉睡这么久，一天也不说话，镜头跟他们看的电影完全不一样。”李冬梅说。她记得最后二妹说，可能她们普通观众不能欣赏电影，会有别人喜欢。更小的妹妹们则说“没法看了”。李冬梅很沮丧。
“我们可能真的离电影太远了，很多时候不懂得去欣赏，也没有在情感上给她太多支持。” 李丽说。“但我觉得姐姐拍这部电影，就是为了自己最内心的感受，觉得能连接到谁就是谁，没有为了这部电影让更多人接受而去拍。”
在片场，李冬梅和剧组也发生过不少审美上的争执。摄影师、录音师和团队其他人怀疑她的美学理念。他们说，按她这个拍法——长镜头、大全景、很少的对话，可能片子都剪不出来。“可能我走了一条错的路，”李冬梅没有那么笃定，“但我除了选这条路之外，没有办法去选其他路。如果我要听自己的声音，这条路必须得走，就算撞到墙上也没办法。”
夜路
第五天。
白天，同村一个女人生产，孩子生下来没了气儿；晚间，接生婆赶到小咸奶奶家，妈妈生下五妹，但胎盘留在子宫里了。四个邻居的男人匆忙将妈妈抬上滑竿，往镇上赶。爷爷和外婆打着手电筒，步频很快地跟在后面。但外婆个矮，和滑竿距离越拉越远。
生第五胎前，妈妈本来是住在外婆家的。外婆家在镇上，离医院更近。奶奶家到镇上医院至少十几公里——李冬梅在镇上读初中时，每周六下午回奶奶家，得走将近两个半小时，周日再走两个半小时去学校。在《妈妈》里，舅妈和幺舅打电话，不同意妈妈在外婆家生产，理由是嫁出去的女儿如果在娘家生孩子“对娘家不好”。于是，外婆陪着妈妈一起去了山里的奶奶家。
夜色中，滑竿路过乡间的小路，路过积水的浅河，路过盘山的公路，到达医院。不知过了多久，滑竿从病房抬了出来，妈妈身上白布遮脸，男人们默默蹲在地上。又过了很久，外婆才赶到那条积水的浅河，接着走上盘山的公路，又过了很久，才走到镇医院。
“我知道她是很诚实地在讲这个东西。她讲话的节奏和电影里一样。”张小石是李冬梅在墨尔本大学维多利亚艺术学院低一级的学弟。五六年前他听李冬梅讲过这段故事：黑魆魆的山里，人们一直走、一直走。2019年电影开拍前，他从澳洲来剧组帮忙。
拍这场戏时，张小石在路边负责清场。晚上6点多，张小石跑到附近的玉米地拦人，请村民过会儿再出来。他很紧张。这时，起风了，远远地，滑竿“咯吱咯吱，由远及近地走过来。四个人抬着滑竿，滑竿上看不到人，只能看到妈妈的一双脚在外头，穿布鞋”，张小石看到李冬梅的泪水快从眼眶出来。现场所有人安静下来，看着四个人抬滑竿走上公路， 走出镜头。一条过。
电影一共拍了31天。拍戏期间的某个晚上，他们偶遇了镇上的葬礼。巫山靠近荆楚之地，崇尚巫鬼，葬礼仪式繁荣，要放鞭炮、搭舞台唱戏、送灯，和上世纪90年代几无差别，也有道士念符咒，主持仪式。
电影的第七天是妈妈的葬礼。创作团队在现场讨论，是否有必要完整、写实地展现葬礼过程。张小石是学人类学出身，理解这一仪式的重要性。但其他剧组成员有拍过广告的、有拍过剧情片的，质疑“长长的这样一整个流程弄下来，有意思吗”。
电影拍到尾声，李丽来探班，她觉得电影就该这样拍。人们就该这样从村里出来，走过田埂，走上盘山公路，在山和雾里走到镇上。村里人的葬礼就是那样的，“每一帧画面我都太熟悉，我觉得这个画面一定是这个样子的。”
电影里的第七天，爸爸终于回来，一家人围着木桌坐一个圈，吃饭。这是全片人最齐的一次。除了妈妈，都来了。
李丽记得爸爸曾伤心地来到妈妈坟头，她和大姐三妹也从家走到坟头，抱着爸爸哭。李冬梅在电影里也安排了类似的场景，在妈妈墓前，三姐妹相拥而泣。小咸哭着对爸爸说，“爸爸，我会像儿子一样照顾你。”
现实中李冬梅说完这话，爸爸也走了，外出打工七八年，爷爷奶奶、外公外婆支撑着家。姐妹们长大，李冬梅没机会孝顺爸爸，对爸爸亦有难消的怨气。后来她成年、工作，爸爸变老，她“就是像一个普通的女儿一样去孝顺他，顺其自然”。
埋孩子的地方
“我会像儿子一样孝敬你”这句话，李丽也记得。她思索片刻说道，这句话甚至可能是妈妈还在世时大姐说的，“当着他们的面，（她）说，‘你们不用再生了，我们一定会孝顺你们的，一定不会比男孩差。’我觉得她说的是对的，也觉得她这句话（对我）是有影响的。”
“它就在潜意识影响着你……”李丽这一代都生活在城市，她在教育行业工作，“我们在工作的时候也很努力，会努力证明，比如说和爸爸那些朋友的儿子比，我们不会比他们差。”李丽斟酌词句。
李丽说，几个姐妹性格的共性就是要强。她眼中的大姐是是妹妹们仰望的对象——很会写作文，写的诗很美。
李冬梅是世俗意义上的好学生，中学从村里去镇上，高中上市里，大学到更大的市里。她想读中文系，爸爸说，以后怎么办？学英语还可以做翻译。她说也行，读了英美文学。
毕业后，一位旧时的中学老师升任校长，邀她回镇上当老师。但四年后，李冬梅的人生轨迹开始出乎家人预料：辞职、创业。之后，年过30的李冬梅到另一个半球从零起步读电影。李丽说，当时一家人都不看好。但她执拗，毕业后又不赚钱， 过着漂泊不定的生活。“她做事是有板有眼的，但生活是很随性的，”张小石说，李冬梅这几年给他发信息，经常是，“现在在重庆了”、“现在在越南了”，“可能是想体会自由的感觉。”我第二次采访李冬梅是在2020年12月，她当时到法王寺做义工。接电话的那个下午，她正在把佛像前熄了的灯点燃。
还在创业的时候，在某个小电影院，李冬梅看了一部“朴实的小成本”伊朗电影。故事里，爸爸一直很想要儿子，这让他的女儿非常困惑。“当我意识到遥远的伊朗也有这样一个女孩，感觉原来我不是一个人在经历这样的困惑。那一刻我觉得电影有这样的力量。”在女性境遇没有得到普遍关注的90年代，青春期的她甚至没有觉得这是个问题。“当时也不知道我在寻找什么，或者怎么表达，怎么建立自我。”遇到这部电影后，出国读电影成为她转嫁多年情绪的新载体。
“但电影带给我的不安更多，因为要创作，总要不停地审视自己的人生，观察自己的世界，其实不会让一个人变得更加平静。”李冬梅说。
“她的主题、从她身体里涌出来的东西，都是回到巫山、回到生活的地方，从女性的角度来看。这是一贯的。”张小石提起李冬梅那部拍巫山地区女性生育状况的纪录片《停滞的时光》。
在寻觅的状态里，李冬梅拍过悬疑、爱情等各类型短片。大部分是以女性为主角，她自己没意识到这点。2013年，她以拍摄农村妇女生殖健康纪录片的名义申请了学校奖学金，带着两个同学到巫山老家住了近20天。
她采访了五位年龄跨度从20到50岁的、因为不同缘故失去孩子的女性，最后在纪录片中呈现了其中三位。一个姑娘怀女胎七月，肚痛三天后男人才把她送去医院，诞下一个六斤多的女胎。一个女人的女儿没足九月，在她下床时直接掉到了瓷砖地上，三天里不吃糖水不吃奶，一家人也没放在心上，娃娃就这么去了，没有名字。
还有个女人养着三个女儿。她还打过三次女胎，都是因为想要儿子。第一次确定怀的是女儿后，女人一直哭。她想过生下来送给别人养，但觉得长痛不如短痛。七八个月，娃肚子饿了都会动了，针一打就不动了。“像吹气球一样，大起来，又慢慢消失。”肚子接二连三痛，熬了一天才把死胎生下来。她哭，睁眼闭眼都是“小娃娃从肚子里掉下来到盆里，然后用个撮箕把娃娃弄走”的画面。家人没告诉她，但她自己知道其中两个孩子埋在哪。每次走到那，她都要看几眼。
在李冬梅采访的2013年，接受产检、在医院生产成为常识，生育健康受到重视。李冬梅用家乡话问那位失去过三个女儿的女性：“会想对和你一样想要个儿子的女性说些什么？”
“现在，我肯定会说，儿女都是一样的，男女都是平等的，妇女能顶半边天，何必要遭受那些痛苦呢？假设有人问我，我肯定要劝，不要走我的老路。时代在变化。我现在想起来都是后悔、心痛。”李冬梅最后把镜头给了一条老公路，并配上字幕：“第一个流产的女儿埋的那棵树下，离她家只有十米远。如果她还活着，现在应该12岁了。”
和李冬梅妈妈同一天生产的一位妇女就失去了孩子。在《妈妈》的第七天，失去了孩子的父亲远远地指了指一棵树，是埋孩子的地方。
冷漠
上学时，张小石和李冬梅经常走路、坐地铁，穿过整座城市， 去餐馆吃点东西，试着不聊电影还能聊些什么，结果不出三个来回，又聊回各自的电影点子。2015年，他们在澳洲的一个中餐馆吃午饭，张小石聊到他构想的一个校园女生的故事， 李冬梅就讲到自己12岁的记忆。“我听完，头皮都麻了。”张小石回忆。
又过两年，李冬梅在考虑自己的长片处女作，张小石对她说，“要更自我一点，把你真实的东西拿出来，这样就够。”李冬梅后来选择以自己的故事为创作原点。
写剧本时，一个画面冒出来：群山中，二姑抱着五妹走。“ 那是很美的一个托孤的行为，对吧？是很诗意的。我的感受就是一个安静的清晨、安静的女性，远远的，你可能都看不清楚，她向群山深处走去。”
那时她就下了决定：固定镜头、全景、长镜头，没有花样。她想象不出那种手持晃动镜头是什么效果，她的视听语言是她生活经验沉淀的结果。
剧本写到后面一度停滞。她以为自己是懒惰。她在重庆、山西四处游荡。现在发现，自己是“真的不愿意去面对”，所以要“出水换气”，再重新埋头。
在《电影手册》2020年10月刊里，主编Marcos Uzal发表文章《Vacance de Venice》(《威尼斯假期》），说《妈妈》满足了他对威尼斯电影节最大的期待——启示性。“初看下，用疏离沉静的固定长镜头拍摄的《妈妈和七天的时间》会被迅速归为人们熟知的中国乡村编年史类影片。但这似曾相识的感觉很快就会被忘记，因为这部电影的表现形式是出于对纯粹与极简的追求而绝非讨好和做作……它的叙事手法会让我们联想到侯孝贤早期编年史类的作品，故事在一段特定时间内展开，死亡作为时间线上的缺口被捕捉到，而核心是周围环境本质的冷漠。”
2020年第四届平遥国际电影展上，《妈妈》荣膺费穆荣誉最佳影片。10月16日晚，社交平台的各电影类媒体都发了这个消息。李冬梅把喜讯告诉家人，妹妹们很开心；但奖杯需要刻字，迟些才能寄给获奖者。她给了影展方自己公司的地址，就没再过问。爸爸很担心，问她：奖杯你收到没有？还没收到？会不会奖被拿走了，不给你了？
随着《妈妈》在电影节体系受到关注，爸爸对李冬梅有了一些肯定。此前爸爸老是对她说， 拍这种东西，需要去澳大利亚学吗？
2015年，她的毕业短片《阳光照在草上》获得了墨尔本大学那一届的学生最佳导演奖，代表学校赴柏林和戛纳参展。她那时已拍过七八部短片，终于觉得自己找到“一点导演的感觉”了——那个平淡残酷的故事里，老头生病奄奄一息，被驾到滑竿上，儿女将他抬到镇上医院，又送回村里让他等死。最后，嫌老头是负担的儿女，想办法在孙女喂水时让他呛一口。老头断了气。
李冬梅的爸爸和二妹三妹受邀到澳洲参加她的毕业典礼，也看了这部短片。“他们就觉得我拍的电影比较土，”李冬梅笑，“看你其他同学拍得多洋，像好莱坞一样，只有你的电影，慢腾腾的，讲农民。”
以前很多朋友夸她，想做的事几乎都做了，她却没有觉得自己有多大能力。但拍完《妈妈》后，李冬梅感觉到了自己身上的力量。“（电影）得到一些人的肯定，更重要的是我去面对了这个伤痛，不再惧怕它。如果现在没有拍这个片子，还在逃避我人生里最痛的部分——母亲的死，那么我可能还是生活在软弱里 。”
李丽说，《妈妈》里的小咸似乎比大姐本人更沉默。在李冬梅的记忆里，自己也有很无法无天的时候。她叹口气回忆，她请了个小学同学去玩，妈妈似乎是把菜夹给同学了，没夹给她，她很气，没去上学。大家走了，她爬到猪圈的棚顶上，“悠闲地坐着，赌气。”妈妈看到，回去通知爸爸。爸爸在睡觉，大白天被叫起来，跑来抓她。她被抓住，很惨地打。
李冬梅和妈妈很少交流。妈妈负担家务，不向她诉苦。她也没听到妈妈对外婆说什么。“她从来不会说。我觉得她是特别隐忍的，我觉得也没有人听她说，所以她没有机会说这些。”
围城与自由
“你要想，一个三十来岁的妇女，一直生女儿，生活也很苦。我觉得我们家里好像没有特别多欢声笑语的时刻。”李丽说。“但她是非常克制的一个人，哪怕生活再苦，也不会明显地表达不开心。”
“其实在12年的记忆里，我妈很少是快乐的，我们整个家很少是快乐的。一家人一起开开心心吃饭，只有一次。整个童年12年的记忆，就一次。”李冬梅回忆，那是很普通的一个冬天，下一点毛毛雪。爸爸回来了。爸爸走到夯土墙的屋外，到菜地里把雪扒开，取了一棵白菜回来，关上木门。妈妈做饭很好吃。一家人难得团圆，爸妈也没吵架。“好像那天我妈是开心的。”这时候妈妈话会多些。
“她在笑，不会像很多真正快乐的人那样（大笑）。”停了一会儿，她补充，“也不怎么笑了，可能只是感觉到她比起平时没有那么忧伤。”
李冬梅记得，她以前一直想问妈妈一个问题，但一直没问出口。也可能有一次忍不住问了，但不记得妈妈怎么回答。“我就问，为什么你一定要一个儿子，就为什么一定非要一个儿子？我有什么不好？”
李冬梅的第二部长片，故事在心里盘桓已久。电影叫《张果然和两个季节的交换》，讲母亲失去孩子的过程。张果然是一个没有出生的孩子的名字。她想在重庆拍，讲一个都市职业女性——“但她具体是什么职业也不重要”——的性别困境。
她说，她认识的很多女性，不管是不识字的奶奶、外婆，还是博士、大作家、大音乐家，都有一种共性，“天然的母性，离不开母亲的身份或女儿的身份，对女性传宗接代生儿育女的‘责任’有自我觉知。”
电话里，她说起小时候爱好文学的物理老师推荐她读的书。《死者的奢华》——“一个母亲要去扼杀一个生命”；《安娜·卡列尼娜》——“她如果能抛掉社会和自己强调的贤妻良母的身份，后来对爱情的期盼可能就没那么高。作为自由人，她也许可以用不是那么重的心情去跟另一个人恋爱”；《理智与情感》——“从别的女性身上给自己设定一个‘好的女性’的形象”；最终说到她自己：一个40岁的、没有选择进入家庭生下孩子的女性。少时结交的朋友没有像她这样的，他们几乎都进入了传统的家庭秩序。
“其实我内心是不安的……还是会想，我的同学朋友，他们和社会之间有更加主流的关系，过的生活是不是更加轻盈一些？这种关系会不会给他们更多安全感？”
爸爸和妹妹们知道这是她要的生活，不会去建议什么。偶尔有朋友会担心她，老了怎么办？“他们还是希望我有一个家，希望我过一种更加靠近人们想象的那种女性的生活。”她想了想说，很奇怪，朋友们又常常羡慕她，觉得她没有家庭的牵绊，很自由，“好像是说他们梦想中的生活。他们得到了现在拥有的之后，就开始希望生活的另一面，可以是我现在这样，比如可以在寺庙做义工，做一个月，想在别的哪里待一个月也可以。”
平静
拍《妈妈》前，李冬梅给张小石看了几稿的剧本。张小石记得，第一稿剧本里，90年代的故事结束后，还有当下的场景：小咸长大，梦幻般与妈妈重逢。“我非常直接地讲， 我特别不喜欢（有不同的时空，有回忆、有想象），太多了，别人都这样，变成相对常规的那种叙事了 。”李冬梅解释当时的心情，“可以做这样一个比喻，以前它（过往的事）会梗在那儿，是你不想看、不敢看的东西；这么讲出来之后，完完全全地放下，我觉得没有做到。”
“但现在我去母亲的坟上，会很坦然地接受她已经离开这个世界。如果有另外的世界，我希望母亲在那是安息的。现在想起她的离开，我会平静很多，不会像之前那么刺痛。”修改剧本时，她删掉了超现实的镜头。
最终，成片里有一场戏，妈妈坐在外婆家屋外的地坝边上，夏日作物茂盛，背景有虫鸣。一位年老的邻居和妈妈相对而坐，二人无言。邻居的表演者是李冬梅的外婆。
“那也是一个想象的场景，希望外婆能有一个机会，跟电影里的女儿有某种意义的重逢。”外婆八十多岁，不知道李冬梅在拍什么戏。孙女吩咐，请外婆坐在那乘凉，她照做了。
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